X Bienal de Havana - 2009

Introdução

O tema da X Bienal de Havana - Integração e resistência na era global-, nos instiga a refletir sobre as trocas culturais e artísticas no contexto da arte contemporânea, focalizando a contribuição das artes visuais no Brasil.

Para realizar essa reflexão propomos fazer uma releitura de alguns autores que trataram das questões teóricas e em seguida apresentar a interpretação da obra de três artistas brasileiros: Hélio Oiticica, Ivã Volpi e Jorge dos Anjos.

Integração e resistência cultural na era global

Ao iniciar a discussão sobre a questão da integração e resistência cultural na era global consideramos as ponderações de Moacir dos Anjos sobre a arte em trânsito na contemporaneidade. O autor entende a globalização como “um sistema de trocas (físicas e simbólicas) feitas em velocidade crescente e abarcando lugares cada vez mais distantes, desse modo provocando a interdependência entre cantos distintos do mundo”.(1)  Esse sistema de trocas tem a sua origem no final do século XV, com o processo de internacionalização mundial e as experiências de colonização européia, que redefiniram as relações entre os diferentes espaços nacionais, constituíram um mercado transnacional de bens e criaram fluxos migratórios entre as nações, incluindo o tráfico de escravos. Mas essa dinamização das correntes migratórias entre espaços diversos e distantes ganha uma outra dimensão a partir da segunda metade do século XX quando se dá a convergência de várias transformações produtivas, financeiras, demográficas e tecnológicas tais como: “a complexa transnacionalização da produção de mercadorias; a constituição de mercados financeiros que crescentemente escapam à regulação de agências normativas nacionais; a generalização de deslocamentos populacionais de longa distância (...) e, finalmente, a revolução da tecnologia de transmissão de dados por meios eletrônicos, da qual se destaca a constituição e popularização da Internet na década de 1990”.(2)

Moacir dos Anjos propõe redefinir as relações entre a cultura global e a local, mostrando as possibilidades de resistência das culturas periféricas frente às hegemônicas  através de “mecanismos de reação e adaptação das culturas não-hegemônicas ao impulso de anulação das diferenças que a globalização engendra, promovendo formas novas e específicas de pertencimento ao local e criando, simultâneamente, articulações inéditas com o fluxo global de informações”.(3) Neste sentido, o autor mostra a possibilidade do diálogo transcultural, através de “zonas de contato” ou “zonas de silêncio”, não somente entre culturas hegemônicas e periféricas mas também entre as diversas culturas periféricas, apontando o caráter multicultural das sociedades contemporâneas.  As relações entre essas instâncias se dão através de uma rede comunicativa destinada à “negociação da diversidade”, na qual fazem parte a mídia, a academia, os museus, as bienais e outras instituições inseridas no sistema cultural. Dentre as instituições culturais o autor salienta as bienais internacionais, enfatizando o papel pioneiro da Bienal de Havana(4). Para Moacyr dos Anjos a Bienal de Havana torna-se o espaço possível para a discussão do diálogo entre as culturas periféricas e hegemônicas, abrindo o caminho para a compreensão das mudanças de paradigmas na arte contemporânea, inserida neste contexto histórico em que se cruzam as instâncias globais e locais.

Mudanças de paradigmas na história da arte contemporânea

Refletir sobre a mudança de paradigmas na história da arte contemporânea é discutir a transdisciplinaridade, a expansão do campo artístico, os cruzamentos culturais, os hibridismos, as mestiçagens, as contaminações, a instauração de práticas artísticas contextuais, a resignificação das tradições, e, sobretudo, a abertura do campo da história da arte às inúmeras possibilidades de interpretação.

A instauração de novos paradigmas na história da arte contemporânea se dá a partir do questionamento da autonomia da arte, do formalismo e da perspectiva linear que nortearam a tradição moderna, pautados pelo pensamento iluminista. Desde então, a história da arte se permite ao diálogo transdisciplinar com outras disciplinas acadêmicas e também com as manifestações da cultura popular.
No campo das artes visuais, o questionamento dos paradigmas modernos se dá dentro do próprio modernismo a partir de várias ações dos artistas que atuaram nos movimentos de vanguarda, como por exemplo, o deslocamento proposto pelos ready-mades de Duchamp, os contra-relevos de El Lissitzky, a Merz Haus de Kurt Schwitters, entre outros. Essas ações se desdobraram nas propostas das neovanguardas(5), durante os anos 1960 e 1970, abrindo caminho para a emergência da arte contemporânea.

O campo expandido da arte contemporânea americana
Iniciaremos a discussão sobre a mudança de paradigmas na arte americana com as questões abordadas por Rosalind Krauss(6) referentes à expansão do campo artístico, focalizando as instalações minimalistas e as interferências da Land Art na arte norte-americana dos anos 1970. Krauss aponta que a passagem da escultura moderna para as instalações pós-modernas se dá a partir do questionamento do conceito de escultura, pautado por uma “lógica do espaço interior das formas”(7). Em contraposição a essa lógica tradicional moderna, as propostas minimalistas  incidem sobre a lógica do espaço exterior, o espaço público da nossa experiência perceptiva, relacionado com o contexto sociocultural no qual nos inserimos (8).

Ao eleger elementos despojados e seriados da produção industrial e configurá-los dentro de um determinado espaço específico o artista minimalista está nos convidando a experimentar e interagir dentro desse espaço-tempo, levando em conta a presença do outro(9). Krauss percebe essa mesma ampliação do campo da escultura nas propostas da Land Art, em que a experiência fenomenológica de nosso corpo num amplo espaço de terraplanagem e sua relação com os outros é fundamental. Nesse campo expandido, Krauss reflete sobre a passagem da arte moderna à arte pós-moderna norte-americana no contexto dos anos 1970.

A ampliação do campo na arte contemporânea brasileira
A discussão sobre a ampliação do campo artístico e a experiência fenomenológica com os objetos e corpos no espaço-tempo já está presente, desde os anos 1960, no pensamento pioneiro de Ferreira Gullar e Hélio Oiticica, formuladores do neoconcretismo brasileiro.

Na Teoria do não-objeto Ferreira Gullar anuncia um novo espaço que será ocupado pela arte contemporânea, um espaço-tempo do não-objeto, em que “se pretende realizada síntese de experiências sensoriais e mentais: um corpo transparente ao conhecimento fenomenológico, integralmente perceptível, que se dá à percepção sem deixar rastro. Uma pura aparência”.(10) Gullar entende que o não-objeto aplica-se às “obras que se realizam fora dos limites convencionais da arte, que trazem essa necessidade de deslimite como a intenção fundamental de seu aparecimento”,(11) referindo-se às obras dos poetas e artistas visuais neoconcretos. Tanto Gullar quanto Krauss pautam suas reflexões pela fenomenologia da percepção de Merleau-Ponty, que estuda a aparição do ser na consciência a partir do sistema Eu-Outro-Mundo, despertando “os pensamentos que são constitutivos do outro, de mim mesmo como sujeito individual e do mundo como pólo de minha percepção” .(12)

O pensamento e a obra de Hélio Oiticica complementam e concretizam a teoria de Ferreira Gullar, contribuindo decisivamente para a expansão do campo na arte contemporânea brasileira. A questão da construção e da pintura, eixo das pesquisas de Oiticica, inicia-se com as estruturas bidimensionais nos Metaesquemas, transforma-se em “estruturas-cor” no espaço-tempo, através dos Bilaterais, Núcleos, Bólides e Penetráveis, e culmina na instauração dos Parangolés.
 
Oiticica nos diz como se desenvolve sua pesquisa da cor na pintura bidimensional e sua passagem para as “estruturas-cor” tridimensionais. “A chegada à cor única, ao puro espaço, ao cerne do quadro, me conduziu ao próprio espaço tridimensional, já aqui com o achado do sentido do tempo. Já não quero o suporte do quadro, um campo a priori onde se desenvolve o “ato de pintar”, mas que a própria estrutura desse ato se dê no espaço e no tempo”(13).

Essas propostas ambientais de Oiticica envolvem a participação ativa do “espectador”, que se transforma no “descobridor da obra”, na medida em que ele entra dentro dela e é convidado a experimentá-la sensorialmente. Oiticica distingue os Núcleos dos Penetráveis, mostrando que: “Enquanto para mim os primeiros Núcleos são a culminância da fase anterior das primeiras estruturas no espaço, o Penetrável abre novas possibilidades, ainda não exploradas, dentro desse desenvolvimento, a que se pode chamar construtivo, da arte contemporânea.”. (14)

As experiências e reflexões de Oiticica com a cor-estrutura, o espaço-tempo, o espectador-participador, culminam na invenção dos Parangolés(15) que consistem na própria experiência do movimento do corpo do participante no espaço coletivo, através da dança e da música dionisíacas. Quando vestimos com capas, carregamos estandartes, interagimos com o outro no espaço-tempo, estamos deslocando o nosso corpo num movimento coletivo e participando de um ritual que retoma a “estrutura mítica primordial da arte”.  Na construção dos Parangolés, Oiticica apropria-se de materiais comuns – plásticos, panos, esteiras, telas, cordas –, relaciona-os com objetos já existentes na cultura popular – estandartes, tendas, capas – e transforma-os num “Programa Ambiental” baseado na “estrutura-ação”. Essa “estrutura-ação”, que “propõe uma manifestação total, íntegra, do artista, nas suas criações”, integra sua experiência de vida e sua participação na Escola de Samba da Estação Primeira de Mangueira, apropriando-se da música, da dança e da visualidade popular afro-brasileira. Segundo o pensamento de Roberto Conduru, “(...) a chave de sua leitura da condição da arte contemporânea no Brasil – “Da adversidade vivemos” – é, desde sempre a do mundo afro-brasileiro”(16).
 
Os Parangolés de Oiticica constituem uma nova maneira de experimentar o corpo e o ambiente, de modificar a vida cotidiana e de inserir o público/participador enquanto co-autor da obra(17). Eles também ressignificam a cultura popular urbana dentro do circuito artístico institucional, produzindo tensões, provocações, portanto, instigam uma discussão que vai além das teorias do campo ampliado, direcionando-se para as questões do hibridismo, das mestiçagens, dos cruzamentos portadores de sentidos e dos diálogos com as comunidades.

Hibridismo e mestiçagem na arte contemporânea latino-americana

Para discutir o hibridismo consideramos a reflexão pioneira de Néstor García Canclini(18) sobre a questão das culturas híbridas na América Latina, propondo pensar a interface entre o global e o regional na cultura pós-moderna latino-americana. Canclini constata que existe uma contradição entre a modernização social e o modernismo cultural nos países latino-americanos, que se estruturaram a partir do entrecruzamento de tradições indígenas com as católicas coloniais, e as ações políticas, educativas e comunicacionais modernas. Defende a singularidade e o comprometimento social do modernismo na América Latina enquanto contribuição significativa para a construção de campos artísticos autônomos e aponta, na linhagem do pensamento de Andreas Huyssen,(19) a emergência de uma cultura pós-moderna que reorganiza as relações entre a modernidade e a tradição, o erudito e o popular, a cultura de elite e a cultura de massa.

Essa reestruturação cultural se dá através da interpenetração e migração de diferentes culturas, possibilitando o aparecimento de novos fluxos de circulação cultural, de formas culturais híbridas e de uma arte mestiça, impura, que surge no cruzamento da arte européia e da arte popular. Canclini cita vários exemplos de manifestações artísticas híbridas que provocam tensão no campo cultural latino americano, desde a releitura provocativa da iconografia religiosa de Léon Ferrari até os grafites das tribos urbanas que aparecem de forma irreverente como “uma escritura territorial da cidade”.(20)

A discussão iniciada por Canclini é atualizada e problematizada por Icleia Cattani, que focaliza a mestiçagem na arte contemporânea brasileira como possibilidade de cruzamentos produtores de sentido entre linguagens, procedimentos e processos criativos. Enquanto Canclini enfatiza o aspecto racial do termo mestiçagem e usa o termo hibridismo para designar as diversas mesclas interculturais, Cattani questiona o hibridismo enquanto conceito que propicia a fusão entre elementos diferentes e entende a mestiçagem como a possibilidade de justaposição de elementos heterogêneos que permanecem em tensão. Essa se dá nos intervalos, nas entrelinhas, nos entre-lugares das obras, propiciando o fluxo de múltiplos sentidos e de uma rede de conexões potencialmente infinitas(21). As obras mestiças resgatam a inteligência do fazer artístico (métis); propiciam a subversão dos princípios da arte moderna; acontecem na transversalidade e se concretizam por meio de apropriações, justaposições, desdobramentos ou migrações. Cattani refere-se às obras que vinculam novas modalidades de expressão: aquelas que utilizam simultaneamente diversas linguagens como as instalações, a videoarte, os livros de artistas, as performances; as que usam as novas tecnologias e as obras interativas realizadas em rede. Cattani salienta ainda que a mestiçagem possibilita a construção de uma “utopia contemporânea”, que é simultaneamente crítica e poética (22).

Cattani faz uma leitura interessante da poética e da poiética(23) de Nelson Leirner e Alfredo Nicolaiewsky, mostrando que suas obras são marcadas pela “ironia, a crítica, o humor, mas também pelo espírito lúdico, a memória e a história pessoal de cada um” (24). Ambos usam no processo de instauração de seus trabalhos a apropriação de signos da cultura popular urbana, as citações de outros artistas, as proliferações de uma mesma imagem, mas antes de tudo criam tensões, “lugares nos intervalos entre as imagens, provocando cruzamentos em que os sentidos se justapõe (...)”(25).
A reflexão de Icleia Cattani abre caminho para a possibilidade de uma interpretação singular na arte contemporânea brasileira, resgatando um pensamento mestiço, instaurado nas Américas desde o período colonial, segundo a perspectiva de Serge Gruzinski(26).

As poéticas de Ivã Volpi e Jorge dos Anjos

As questões relacionadas com a expansão do campo artístico, o hibridismo e a mestiçagem nos instigam a pensar sobre os trabalhos de Ivã Volpi e Jorge dos Anjos(27), artistas que vivem e atuam em Minas Gerais, onde a presença da miscigenação cultural remonta ao período colonial, marcada pela obra de grandes artistas, entre eles Antônio Francisco Lisboa e Manoel da Costa Ataíde. Se na colônia o Barroco mineiro destaca-se como uma tendência mestiça singular na arte brasileira, hoje, muitos artistas da região, impregnados pela herança popular e barroca, trabalham na interface entre o resgate dessas tradições e a experimentação com as possibilidades da arte contemporânea.

O resgate das tradições populares em Ivã Volpi

 A poética de Ivã Volpi é marcada pela tensão entre o fazer artístico artesanal e a expansão do campo da pintura; a experimentação com a justaposição de materiais da região, de símbolos da cultura popular e da citação de outros artistas; e o trabalho integrado à comunidade que resgata e recria as Bandeiras da tradição católica de São Sebastião de Águas Claras, arraial situado em Macacos, próximo a Belo Horizonte.

Ivã inicia sua atuação no circuito artístico, nos final dos anos 1980, com a série Bambus, tecendo uma poiética que justapõe os bambus encontrados na região com os tecidos populares (o chitão) e a pintura vibrante de cores contrastantes. Com os bambus Ivã constrói objetos, instalações e propostas de intervenção na paisagem. A intervenção Costurando as Trilhas Perdidas, realizada em 1993, na Serra Del Rey, em Nova Lima, é um protesto contra a devastação do meio ambiente, desta vez pelos motoqueiros que sobem as montanhas provocando fissuras por onde passam. A proposta do artista consistiu em costurar essas fendas com bambus, visando reconstruí-las, e chamar a atenção dos motoqueiros, da comunidade e da imprensa para essa ação destrutiva.

Ivã nos fala sobre a poiética dessa intervenção: “Eu resolvi fazer uma denúncia e escolhi o dia internacional do meio ambiente, 05 de junho. O meu desafio era costurar uma montanha. Eu usei bambus, que são super flexíveis, para ziguezaguear a fenda. Os bambus funcionaram como linha”(28). “(...) Chamei as crianças da aldeia e plantamos árvores junto aos bambus”(29)

Além do sentido político, referente à denúncia ecológica a favor do meio ambiente, a obra apresenta uma tensão entre elementos heterogêneos justapostos – os arcos de bambus e as fendas nas montanhas –, aproximando-se ainda das propostas da Land Art, que convidam o público participante, neste caso, os motoqueiros, a estar ali dentro, experimentando uma nova situação de passagem pelas montanhas.

A vontade de experimentar novos materiais e novas propostas leva Ivã Volpi a ampliar o trabalho com as sobras de tecidos, criando tapetes coloridos que ele ensina às crianças, mulheres e presidiários, através de ações sociais coordenadas pela Cooperativa Mãos Poderorosas. Nessas oficinas ele resgata o fazer artesanal das tapeceiras da região, integrando-o com desenhos criativos, muitas vezes feitos pelos próprios aprendizes, que têm ali uma oportunidade de aprender um oficio artístico e ao mesmo tempo encontrar a harmonia interior.

 Mas a proposta de tapeçaria se entende à série de Bandeiras de São Sebastião, produzidas com a justaposição de tecidos, contas, fitas e citações eruditas e populares de imagens de São Sebastião, padroeiro do arraial de Macacos. As bandeiras mestiças de Ivã Volpi não só apresentam uma tensão entre a expansão do campo da pintura e a apropriação da cultura popular, entre o vermelho símbolo de São Sebastião e o verde das montanhas de Minas, mas também se inserem na festa do padroeiro como um elemento fundamental do ritual católico que se celebra anualmente no dia 20 de janeiro com a missa, a procissão, o hastemento da bandeira e o leilão. Apresentam ainda uma ambigüidade própria de uma mestiçagem que se situa entre a arte e a religião, entre o artista e o devoto, entre o ateliê e a festa popular, ressignificando antigas tradições religiosas brasileiras coloniais. As bandeiras de Ivã Volpi se situam entre o objeto-arte e o objeto-adoração, participando de um espaço-tempo que ao mesmo tempo pertence à religião e à arte contemporânea(30).

A participação ativa de Ivã Volpi junto à comunidade de São Sebastião de Águas Claras (31) aponta a preocupação do artista em estabelecer práticas artísticas contextuais que enfatizam o diálogo entre o artista e o público no contexto sociocultural de comunidades específicas, segundo a perspectiva dialógica de Tom Finkelpearl (32).

As marcas ancestrais em Jorge dos Anjos

A poética de Jorge dos Anjos encontra-se na tensão entre o resgate de imagens da tradição afro-brasileira e o universo da arte construtiva, seguindo o caminho delineado pelas obras de Rubem Valentim e Emanoel Araújo, que acentuam “a dimensão abstrata do confronto de signos construtivos e religiosos”(33).

Jorge dos Anjos é um artista afro-descendente, que viveu a sua infância e juventude em Ouro Preto, cidade impregnada da herança colonial de Minas Gerais. Em Ouro Preto o artista conviveu com a arte dos grandes mestres do barroco brasileiro e também com as manifestações religiosas afro-brasileiras. Foi ainda em Ouro Preto onde ele aprendeu a usar as cores vibrantes com Nello Nuno e a construir estruturas tridimensionais com Amílcar de Castro, mestre do neoconcretismo brasileiro.

Desde os anos 1970 Jorge pesquisa as várias possibilidades expressivas das artes visuais – a linha, a cor, o ferro, a pedra, as marcas do ferro na tela e do fogo no feltro – e retoma sua matriz cultural trabalhando com imagens arquetípicas que remetem às fontes africanas. Sua experiência recente inclui a performance, que mostra o processo do desenho realizado com pólvora, cola e fogo, sobre a superfície plana do papel extendido no chão. Este gesto simbólico resgata rituais de purificação e abertura de caminhos praticados nos candomblés. E mais, quando essa performance é realizada junto aos “vissungos”, que são “cantigas em língua africana ouvidas outrora nos serviços de mineração”(34), ela resgata as vozes da África no território de Minas Gerais. O artista nos revela a importância do resgate da arte africana no seu trabalho: “A arte africana para mim é referência fundamental porque é ancestral, fala da minha origem, da minha raiz. É minha fonte vital, primeira. Diz respeito a uma ancestralidade que chegou até a mim a partir de coisas que vivencio. (...) Essa questão da matriz cultural é uma das coisas que mais contribuem na realização do meu trabalho (35).

O artista não só ressignifica os símbolos das religiões afro-brasileiras, como resgata o fazer artesanal próprio do ferreiro, associado a Ogum(36), e do pedreiro, que remete a Xangô(37), Orixás(38) que o protegem no universo do candomblé(39). Seu processo criativo se dá no embate entre o saber ancestral, revelando marcas da escravidão negra, e o saber contemporâneo de herança construtiva(40).

Jorge dos Anjos tem também a preocupação com a inserção de sua obra dentro de um espaço público, visando a sua integração com a comunidade. Neste sentido a obra Portal da Pampulha(41), construída na Lagoa da Pampulha é um exemplo de sua interação com as comunidades afro-descendentes. Este espaço sagrado, protegido pelos símbolos das divindades afro-brasileiras é dedicado à Iemanjá(42). Lá onde se realizam os rituais religiosos, é celebrado com flores e perfumes oferecidos nas festas de Iemanjá,  no dia 2 de fevereiro, resgatando o ritual ancestral da deusa das águas, dos navegantes e da mãe de todos os Orixás.

O artista tem um conceito singular de seu ateliê como uma “Casa do fazer”, um espaço sagrado onde se mescla a arte, a religião e a vida. Ele fala de seu trabalho no ateliê: “O espaço do ateliê é um lugar sagrado, é como se fosse um terreno de candomblé, onde as coisas sucedem religiosamente. É no ateliê que construo a minha esperança, penso e procuro realizar as coisas, onde invisto todo o meu projeto de vida”(43). Jorge dos Anjos nos mostra que o ateliê é o espaço-tempo intimista do artista, de sua criação individual; e que este se complementa com o espaço-tempo público, coletivo, de recriação social da obra de arte.

Conclusão
Concluímos essa reflexão sobre a integração e resistência cultural na era da globalização enfatizando a importância do diálogo entre o global e o local através das poéticas dos artistas que reinventam a tradição dentro de uma perspectiva contemporânea . No caso brasileiro apontamos dois momentos de ampliação do campo artístico contemporâneo e, ainda, de resistência e ressignificação da cultura popular. O primeiro, momento de instauração da arte contemporânea, combativo, provocativo, marcando a atuação das neovanguardas nos anos 1960, a exemplo das propostas radicais de Hélio Oiticica. O segundo, momento de desdobramento dessas propostas, a partir dos anos 1980, no sentido de diálogo com o espaço, o público, as instituições e as comunidades, revelando o caráter crítico e poético da arte, como nos mostra os trabalhos de Ivã Volpi e Jorge dos Anjos.(44)

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